Primero veamos algunos puntos acerca del “uso” cuerpo en el teatro:
La Actuación es un fenómeno artístico que tiene características específicas que la convierten en objeto de indagación teórica y de apreciación estética. Sin embargo, la concepción tradicional con la que se la entendió durante gran parte de la historia del teatro en Occidente, la somete a parámetros de esclarecimiento ajenos. En gran medida, la actuación fue desestimada como actividad artística, y quedó de algún modo sujeta a la caracterización del sujeto actor nada más que como un “intérprete”, y el cuerpo solo acompaña esto.
Más allá de que todos nos movemos, todos hablamos, todos sentimos, entonces “lo que todos podemos hacer” puede llegar a ser desestimado como obra de arte.(No olvidemos el ejemplo de Duchamp con el orinal)
Diferencias entre expresión corporal, mimo, clown:
No se pueden enumerar las diferencias porque a veces las mismas diferencias se pueden volver coincidencias desde la interpretación.
Un mimo puede ser un árbol, un clown puede chocar con un árbol que no vemos, un artista por medio de la expresión corporal puede hacernos sentir la energía o los movimientos de ese árbol, incluso la de alguien chocando contra un árbol.
Y de maneras diferentes, las tres disciplinas nos habrán remitido a un árbol cada una desde su lenguaje.
La expresión corporal
se apoya en el gesto, en las sutilezas, en la postura, en la mirada, el cuerpo es un elemento de creación y comunicación.
El mimo
Se refiere a la manifestación gestual en la que está completamente ausente la palabra, entonces, tiene que constituir un lenguaje, evidentemente codificado.
La expresión corporal aparece mucho más suelta. Generalmente está al servicio de la palabra o la música a la que subraya con sus gestos, no codificados, que, por sí solos, no constituyen un lenguaje. Los mimos de hoy en día, prefieren definirse como “actores de escena corporal” principalmente para diferenciarse del prejuicio de que el mimo es ese personaje molesto con remera a rallas que te sigue en una plaza.
Podríamos decir que, en el mimo, a cada gesto le corresponde un significado concreto, porque cada uno de ellos se convierte en un signo lingüístico, como pasa en las lenguas con las palabras, que cada una tiene su significado preciso. (mimo – mímesis – imitación)
El Clown
El payaso o payasa vive por y para el público. Es muy importante el actor, su interior, su “aquí y ahora”, es una expresión de y por el artista hacia el espectador.
El “yo afectado” constante. En permanente conflicto, quiere conseguir algo y siempre malogra su objetivo, fracasa. Y es en ese fracaso donde el clown triunfa. Cuando reconoce su fracaso y muestra su vulnerabilidad, coloca al espectador en estado de superioridad. Se revela así su profunda naturaleza humana que nos emociona y nos hace reír.
La expresión corporal no está codificada porque lo fundamental del mensaje lo lleva la palabra o la música, y el gesto solamente va a matizar.
Obviamente los gestos varían de una persona a otra, aunque sirvan para subrayar frases idénticas; varían también de unos países a otros; y varían de unos niveles sociales y culturales a otros, incluso de una personalidad o de una edad del actor a otra.
Si comparamos por ejemplo los gestos de un actor norteamericano de cine con los de un actor italiano, notamos la influencia que tienen sobre los gestos los factores culturales y de temperamento.
Si cada uno de ellos tuviera que relatarnos mediante el mimo, que es generalmente (pero no necesariamente) sin palabras, el mismo cuento, Blancanieves, por ejemplo, sus gestos coincidirían mucho más, porque, al integrarse en un lenguaje, tienen que codificarse para que puedan entenderlos todos. En este caso diríamos que el resultado de este cuento mimado sería una pantomima. Cosa que no es la expresión corporal y que el clown puede elegir serlo o no, porque depende del temperamento del artista que lo interpreta.
Uno no compone su clown, uno encuentra. Es una exacerbación de uno mismo.
Coincidencias entre mimo, clown expresión corporal:
Existen manifestaciones, pertenecientes al mimo, el clown o a la expresión corporal, que las entendemos todos y son de gran utilidad en el teatro: llorar, reír, ponerse colorado o pálido. Como hay gestos, totalmente tipificados: estrecharse las manos, saludar agitando la mano, hacer una reverencia, golpearse la cabeza, dar un beso, dar una palmadita al hombro. Por otra parte los actores tienen que aprender a realizar con perfección y elegancia acciones como sentarse y levantarse, dejarse caer sin lastimarse, morirse.
Todo esto se logra con verosimilitud, pero con la verosimilitud del teatro que no es la misma que la de “la vida real”. El espectador está aceptando ciertos códigos como reales. También que tienen que aprender a adoptar posturas de tristeza, de alegría, de odio, de satisfacción, de miedo, de rechazo, de duda, de astucia, de pasión, de simpatía, de asco... El dominio del gesto es fundamental. (Distinto sería si incluyera en este ensayo las teorías actorales Staninslavskyanas donde sí, se busca la “naturalidad” en la interpretación y se pone en lugar de suma importancia al texto)
El mimo, además, tiene que “crear”, mediante el gesto, los objetos que usa. Los espectadores tienen que “verlos”. Así, un hombre rengo que camina apoyado en un bastón no es necesario que tenga el bastón. Pero el público, si el mimo es bueno, va tener la sensación de haberlo visto. También puede convertirse en otra cosa. Un mimo puede representar objetos, emociones, hasta una tormenta.
El clown en cambio, nos mostrará qué le sucede con esos objetos, con esas emociones, con esa tormenta. Y seguramente serán todos fracasos asumidos. Se golpeará con el objeto o lo romperá, y la tormenta podrá arrastrarlo haciéndole dar vueltas en el piso y perdiendo su sombrero.
Grandes exponentes de las disciplinas:
Jacques Lecoq (15 de diciembre de 1921–19 de enero de 1999) fue actor, mimo y un maestro de actuación francés. Nacido en París, es uno de los más famosos referentes del teatro del gesto. Muchos dicen que es el “inventos de la técnica clown” .Si bien el clown ya se ve desde épocas de comedia del arte, pero se habla en este caso específicamente de la técnica y no del actor que lo hace como algo intuitivo y repitiendo un molde de un clown ya creado previamente establecido.
(Él vivió ocho años en Italia donde entabló amistad con Dario Fo). Toda esta educación actoral lo sumergióen ideas relacionadas con el mimo, las máscaras y las performance físicas.
En 1956 volvió a París, donde abrió su propia Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq (ya hoy en día es reconocida como técnica en si misma), donde enseñó técnicas de teatro del gesto, mimo y movimiento desde 1956 hasta su muerte en 1999.
Patricia Lulú Stokoe (1919-1996), bailarina y pedagoga, creadora de la Expresión Corporal-Danza y de la Sensopercepción. Nació en Buenos Aires.
En 1938 viajó a Inglaterra a estudiar danzas clásicas en la Royal Academy of Dance de Londres y danza moderna con Agnes De Mille, Catherine de Vos y Sigurd Leeder. Durante la IIª Guerra Mundial integró la compañía de ballet Anglo-Polish Company y dictó sus primeras clases en escuelas municipales de Londres, en el London Country Council y en Stevenage-Hartford.
En la posguerra regresó a Argentina influenciada por los movimientos culturales vanguardistas en búsqueda de nuevas expresiones artísticas y por el concepto de danza libre iniciada por Isadora Duncan.
Desarrolló métodos pedagógicos que facilitaron la búsqueda del movimiento y la expresión con significado personal. Su estilo didáctico orientado hacia la concientización del cuerpo, la exploración del movimiento, la expresión y la improvisación contrastaban con los modelos de danza tradicionales como las clásicas, modernas y folklóricas basados en esquemas preestablecidos. Su objetivo era generar en cada alumno la creación de su propia danza que le permitiese representarse a sí mismo y expresar a través del lenguaje corporal sus propias vivencias, ideas y emociones.
"La manera de danzar que lleva el sello de cada individuo. Comparándolo con la poesía de cada poeta. Por medio de este quehacer queremos ayudar a que el cuerpo piense, se emocione, y transforme esta actividad psíquica-afectiva en movimiento, gestos, ademanes y quietudes cargados de sentido propio."
Patricia Stokoe 1987
En 1954 introdujo su metodología en el Collegium Músicum de Buenos Aires y decidió llamar “Expresión Corporal” eso tan nuevo a lo que se estaba dedicando para acercar y democratizar la danza “la danza al alcance de todos y la danza de cada uno”. Años más tarde adoptó el término “Expresión Corporal-Danza” para diferenciarlo de otras ramas de la expresión corporal que se fueron desarrollando.
Étienne Decroux (París, 19 de julio de 1898 - Billancourt, 12 de marzo de 1991)
Comenzó su formación de actor en la Escuela del Vieux-Colombier de Jacques Copeau. Trabajó en teatro con Antonin Artaud, Charles Dullin, Louis Jouvet y en el cine con Carné y Jacques Prévert.
Estudió teatro en el Vieux-Colombier en 1923. En la escuela de Jacques Copeau, tuvo la intuición de un arte corporal del actor. Durante los años treinta desarrolló su proyecto de vida en torno a la investigación sobre la creación del mimo corporal dramático.
El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo. El mimo corporal debe aplicar al movimiento físico esos principios y valores de la vida que están en el corazón y en el alma del drama: pausa, vacilación, peso, resistencia, sorpresa y emoción. El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas y pensamientos.
Cuando el Vieux-Columbier se cerró en 1927, Decroux dio clases en la escuela de interpretación (actuación) de Charles Dullin, el Atelier. A la escuela vino Jean-Louis Barrault y los dos trabajaron juntos durante dos años, produciendo piezas de Mimo corporal dramático entre los dos.
Étienne Decroux fue profesor de Marcel Marceau (quizás el mimo mas popular internacinalmente), Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart, Steven Wasson, Anne Dennis, Tere Mendez, Frederik Vanmelle, Ángel Elizondo (Argentino, fundador de la escuela argentina de mimo) , Roberto Escobar e Igón Lerchundi, entre muchos otros.
Volviendo de los Estados Unidos a París en 1962, abrió su escuela en Boulogne-Billancourt donde dio clases casi hasta su muerte. Cientos de estudiantes pasaron por su escuela, y una generación nueva de mimos sigue hoy sus investigaciones.
La forma de arte Decroux creado a lo largo de estos años se diferencia completamente de la pantomima tradicional. No desarrolló el arte del silencio, sino un verdadero arte del movimiento dramático.
La profesora Belén Caccia destaca lo siguiente a modo de conclusión:
El clown no necesariamente tiene que usar nariz, el mimo, no necesariamente tiene que estar callado y el artista de expresión corporal no necesariamente tiene que ser bailarín.
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